Y comieron perdices.

"El hombre de la mayoría de los cuentos de hadas, el príncipe azul, en realidad no es muy interesante. En la mayoría de cuentos de hadas, tiene un atractivo insulso y casi nunca muestra mucha personalidad, gusto o inteligencia. Se supone que debemos conformarnos porque es el príncipe azul y encantador. Se supone que con su encanto basta.

Las versiones Disney de los cuentos de hadas, probablemente las más conocidas, no presentan una gran oferta en lo que a príncipes se refiere. En La sirenita, el príncipe Eric tiene una gran mujer delante de sus narices, pero está tan obsesionado con una voz hermosa que escuchó una vez que no es capaz de valorar lo que tiene. En Blancanieves, el príncipe ni siquiera encuentra a Blancanieves hasta que está comatosa, y tiene tan poca imaginación que se enamora sin más de su cuerpo aparentemente exánime. En La bella y la bestia, Bella es entregada a la Bestia por su propio padre, y luego tiene que soportar las atenciones de un hombre que básicamente la ve como un mueble. Tendrá que sacrificarse y amar a una bestia de hombre para descubrir al final que en realidad es un apuesto príncipe.

Lo que tienen los cuentos de hadas es que la princesa encuentra a su príncipe, pero normalmente debe pagar un precio. Hace falta un compromiso para ser felices para siempre. En el cuento de hadas es la mujer quien suele pagar el precio. Parece que esa es la naturaleza del sacrificio".

Roxane Gay: Mala feminista.

Marilyn Monroe o la imagen de la feminidad vencida.

"Los esfuerzos por silenciar la voz femenina en los films norteamericanos han sido una característica perenne del cine en los periodos de reacción. Las palabras de una mujer independiente y franca, Mae West, provocaron el reaccionario Código de Ética de Producción de 1934. Era su lengua cáustica, no su conducta sexual, lo que desencadenó esas regulaciones de censura que prohibían el sexo premarital y ponían en vigencia el matrimonio (aunque permitían las escenas de violación) en la pantalla hasta fines de la década del '50. West enfureció a los guardianes de la moralidad nacional (...) porque les contestaba a los hombres en sus films y, lo que era aun peor, según sus propias palabras, porque escribía sus propios diálogos. Defiéndete, o terminarás hecho un felpudo, le dice West al león al que domestica en I'm No Angel [No soy un ángel], resumiendo su propia filosofía. En la década del '30 ella misma terminaría como un felpudo, junto con otras estrellas sumamente independientes de la época: Marlene Dietrich, Katharine Hepburn, Greta Garbo, Joan Crawford y West fueron todas declaradas oficialmente "veneno para la boletería" en una lista publicada por el presidente de Propietarios de Teatros Independientes de Norteamérica. Las palabras de West eran consideradas tan ofensivas que incluso fue prohibida en la radio.

(...) Para la década del '50 se había impuesto la imagen de la feminidad vencida, siendo su emblema una Marilyn Monroe de rodillas juntas y voz susurrante, una especie de "dama de la oscuridad" después de la lobotomía, que ya no discutía las órdenes del médico. Las mujeres fuertes eran desplazadas por muchachas buenas como Debbie Reynolds y Sandra Dee. Las mujeres fueron finalmente silenciadas en el cine de la década del '50 mediante su ausencia de las mayores películas de la época, de A la hora señalada a Shane, The Killing [La matanza] y Twelve Angry Men [Doce hombres airados]. En la década del '50, como escribió la crítica de cine Molly Haskell, No sólo había menos films sobre mujeres emancipadas que en las décadas del '30 y del '40, sino que había menos films sobre mujeres. Mientras las mujeres eran relegadas a películas irrelevantes acerca del modo de pescar un marido, los hombres escapaban a un paisaje sin mujeres. Con el telón de fondo de las trincheras bélicas y el Oeste norteamericano, triunfaban al fin, si no sobre sus esposas, al menos sobre indios y nazis".

Susan Faludi: Reacción. La guerra no declarada contra la mujer moderna.

La producción cultural de la solterona o El mito del reloj biológico.

"Otros vehículos de la cultura popular han estado señalando la misma conexión: en los films de Hollywood, de los cuales Atracción fatal es uno de los más famosos, las mujeres emancipadas con vivienda propia andan furtivamente con ojos despavoridos entre paredes desnudas, pagando su libertad con una cama vacía, un vientre yermo. "Mi reloj biológico emite un tictac tan alto que me mantiene despierta por las noches", grita Sally Field en el film Surrender que, en una transformación muy común en el cine de la década del '80, de las combativas heroínas trabajadoras pasó a representar a mujeres que se desesperan por un hombre. En los principales programas televisivos las mujeres solteras, profesionales y feministas son humilladas, convertidas en arpías o sufren colapsos nerviosos; las inteligentes lamentan su estilo independiente para la secuencia final. En las novelas populares, de A sing of the eighties [Un signo del '80] de Gail Parent a Misery de Stephen King, las mujeres solteras se reducen a solteronas llorosas o se inflan convirtiéndose en diablas que respiran fuego; renunciando a todas las aspiraciones salvo al casamiento, imploran anillos de boda ante extraños o arrojan hachas a solteros renuentes. "Lo estropeamos esperando", solloza con remordimiento una típica mujer profesional en Singular women [Mujeres singulares] de Freda Bright: ella y sus hermanas, profesionales, están "condenadas a no tener nunca hijos". Incluso la heroína independiente y de alto vuelo Erica Jong literalmente se estrella hacia el final de la década, cuando la escritora reemplaza a la vivaz Isadora Wing de Temor de volar, símbolo de la emancipación sexual femenina de la década del '70, por una profesional amargada que recupera su dependencia en Any woman's blues [Las tristezas de cualquier mujer], un libro que intenta, como lo declara francamente la narradora, 'demostrar en qué callejón sin salida se ha convertido la denominada revolución sexual, y qué desesperadas han estado las llamadas mujeres libres en los últimos años de nuestra época decadente'".

Susan Falude: Reacción. La guerra no declarada contra la mujer moderna.

La Movida estaba subvencionada.

"En el Estado español, ya a la altura de 1978, la referencia underground era la Movida madrileña. Esta, aunque desde luego estuviera influenciada por el punk inglés, comparte más rasgos estilísticos superficiales con aquel que contextos culturales y políticos. El ambiente de "libertad" que tanto ha celebrado la Movida madrileña, de superación del oscurantismo franquista, casa mal con la insurgencia punk, que, aunque se exprese de muchas maneras diferentes, no deja de mostrar su disgusto y disconformidad con la realidad social y política. Desde este punto de vista, no es difícil entender por qué la Movida recibió tantos apoyos institucionales, de una alcaldía de Madrid recién estrenada por el PSOE, y más tarde del Gobierno, deseosos de marcar diferencias visibles con el régimen anterior. De hecho, la opinión de muchos de los protagonistas del rock radical vasco sobre la Movida madrileña es unánime: "Estaba subvencionada". En el fondo, la Movida madrileña, con las excepciones que haga falta, como movimiento cultural tiende a caer en el ámbito de ese pacto cultural al que llamaremos Cultura de la Transición".

Roberto Herreros e Isidro López: El estado de las cosas de Kortatu. Lucha, fiesta y guerra sucia.

El blues femenino como lenguaje.

"Las cantantes negras de blues se resistían a reflejar en sus letras trayectorias femeninas marcadas por la resignación y la impotencia. Al contrario, sus letras estaban plagadas de referencias a la independencia femenina, al control sobre sus deseos, al ejercicio libre de su propia sexualidad. No eran sólo sus letras. Sus trayectorias vitales estaban salpicadas por estos escenarios construidos al margen de la moral dominante. Escenarios que se convertían a la postre en referentes para las mujeres pobres o de clase obrera a las que el discurso hegemónico colocaba en el papel de víctimas o en el estereotipo de jezzabel, mujeres dominadas por su apetito sexual y víctimas de sus excesos. Porque era así como se traducía desde la moral dominante la recientemente adquirida (y practicada) libertad sexual de las mujeres negras. (...) Lo que desde la sociedad hegemónica se leía como exceso, en el blues se traducía en capacidad de agencia. Las mujeres negras no estaban dominadas por su apetito sexual, elegían de una forma libre practicar su sexualidad al margen del imaginario del amor romántico ligado al matrimonio que imponía la sociedad blanca. El blues femenino funcionaba, en este sentido, como lenguaje de resistencia, capaz de articular en un discurso común los intereses colectivos de un grupo subyugado".

Mercedes Jabardo: Feminismos negros. Una antología.

Somos la Tercera Ola.

"Por aquellos meses las noticias sobre violencia contra las mujeres llenaban las televisiones y aquel círculo de amigas que compartían punk y feminismo no pudieron más. Y emprendieron su propia revuelta, anunciada en un fanzine al que llamaro Riot Grrrl.

A principios de los noventa, tras aquella reacción apisonadora de la era Reagan, en Estados Unidos trató de darse por muerto al feminismo. Se decía que las mujeres ya habían sonseguido todos los derechos que necesitaban y que la mayoría de ellas había comprendido que, fuera de su destino heteromatrimonial y maternal, eran profundamente desgraciadas. Y entonces Rebecca Walker anunció en enero de 1992 en la revista Ms. la Tercera Ola, el advenimiento de un feminismo radical, prosexo, poscolonial, no esencialista, por lo tanto queer y hermanado con la lucha transexual, contracultural. "No somos posfeministas, somos la Tercera Ola". Kathleen Hanna define el feminismo como un movimiento político de base amplia empeñado en desafiar las jerarquías de todo tipo de nuestra sociedad, incluido el sexismo, el racismo, el clasismo, el capacitismo... El movimiento Riot Grrrl era parte de ese nuevo tsunami feminista".

Itziar Ziga: Malditas. Una estirpe transfeminista.

No hay masas que salvar.

"Ahora deberíamos estar pensando en formas de pagar los servicios comunes que garanticen la adecuada libertad de aquellos que en realidad ofrecen dicho servicio, que al mismo tiempo lo protejan y nos protejan de una minoría dominante, ya sea política o económica. Creo que hay maneras de hacerlo si de verdad creemos en la democracia.

Pero ésta es la pregunta final: ¿cuántos de nosotros creemos de verdad en ella? (...) La respuesta es bastante sencilla: los millones de personas que en Inglaterra todavía no la tienen allá donde trabajan y sienten. (...) Los medios técnicos son bastante difíciles, pero la mayor dificultad reside en aceptar en lo más profundo de nuestras mentes los valores en que se funda: que debería gobernar la gente corriente; que la cultura y la educación son algo ordinario; que no hay masas a las que salvar, captar o dirigir, sino más bien esta multitud en el curso de una expansión extraordinariamente rápida y confusa de sus vidas. La tarea de un escritor consiste en ocuparse de los significados individuales y hacerlos comunes. Percibo estos significados en la expansión, allá donde, a lo largo de la travesía, los cambios necesarios están escribiéndose en la tierra, donde el lenguaje cambia pero la voz sigue siendo la misma".

Raymond Williams: La cultura es algo ordinario, 1958.

De la miseria en el medio estudiantil.

"Por mi parte, creo que nuestro sistema educativo, con sus élites áureas, se parece demasiado a nuestro sistema social (una capa superior de dirigentes, una capa intermedia de supervisores y una gran base de obreros) como para que sea una coincidencia. No puedo aceptar que la educación sea un periodo de formación para el puesto de trabajo, ni para hacer ciudadanos útiles (esto es, que se amolden a este sistema). La educación es un mecanismo de confirmación de los significados comunes de la sociedad y de las destrezas humanas para mejorarlos. Los puestos de trabajo se desprenden de este proceso de confirmación: primero la finalidad, y luego la destreza laboral".

Raymond Williams: La cultura es algo ordinario, 1958.

"La expropiación del tiempo de vida del estudiante constituye el elemento central, forma y contenido de la nueva condición estudiantil. El dominio sobre el tiempo de vida tiene dos significados: en primer lugar, la orientación de los estudios según las exigencias de las empresas, es decir, de las competencias específicas que debe tener la fuerza de trabajo para ser rápidamente vendible. Pero, en segundo lugar, el elemento central en la práctica es el disciplinamiento de la futura mano de obra y la eliminación del derecho sobre la organización de la propia vida. Se estudia para aprender a ser precario, disponible para cualquier trabajo".

Carlos Sevilla y Miguel Urbán: Prólogo de De la miseria en el medio estudiantil.